Die Dreigroschenoper - Interview mit Philip Tiedemann

Nach einem allerersten Durchlauf des ersten Teils der „Dreigroschenoper“ auf der Bühne des Schauspielhauses war es Zeit für ein paar Fragen an den Regisseur der Produktion: Dramaturg Torsten Buß im Gespräch mit Philip Tiedemann...

Ihre Karriere hat mit sehr vielen sprachspielerischen oder sprachakrobatischen Stücken angefangen, von Autoren wie Kurt Schwitters, Peter Handke oder Thomas Bernhard. Da ist ja dann Brecht eigentlich ein ganz anderer Kontinent, oder?

Philip Tiedemann:
Vermeintlich, würde ich sagen, vermeintlich. Eine entscheidende Schnittfläche ist das Musikalische. Da trifft sich natürlich sofort etwas. Brecht war ja, und das sieht man an den frühen Texten wie „Trommeln in der Nacht“ oder „Dickicht der Städte“ oder auch ein Stück weit „Baal“, sehr inspiriert von – und auch  befreundet mit – Künstlern wie Karl Valentin. Und findet sich genau die Schnittfläche. Was Valentin gemacht hat, sind ja auch immer Versuche gewesen, mit der Sprache zu spielen, über die Sprache Eigenheiten des Menschseins zu formulieren und das irgendwie zu fassen zu kriegen. Insofern, würde ich sagen, finden sich in dieser Theatralik, in der expressiven Sprache viele Gemeinsamkeiten. Nun kann man sagen: Das epische Theater, Verfremdung – das ist nicht Sache der Wortakrobaten gewesen.... Das ist aber letztendlich auch nicht das, was für mich von Brecht heute so interessant ist.

Was ist das Interessante?

Philip Tiedemann:
Interessant ist einerseits die Naivität. Und in der Naivität aber die Genauigkeit in der Betrachtung von Welt. Eine sehr schön klingende Formulierung von Brecht dazu lautet „die Erotik des Denkens“. Und da ist es doch merkwürdig, dass einem diese Stücke heute begegnen, zwar die selben geblieben sind, aber man das Gefühl hat, die Welt ist ihnen entgegen gekommen. Wenn man wortspielerisch sein möchte, deckt sich da eine „Pornographie des Denkens“ auf – Stichworte wie Finanzkrise und Ähnliches. Das hätte man wahrscheinlich nicht für möglich gehalten, dass das immer zutreffender wird.

Dadurch, dass es jetzt so treffend wirkt, gewinnen die Texte auf eine Art an sehr bösem Witz – weil es satirischer wird.

Philip Tiedemann:
In der Tat. Es wird grotesker. Es ist nicht mehr das Lehrstückhafte, sondern es ist die Groteske. Eine Groteske, die aber als eine merkwürdige Art von Abbildung der Welt – und das ist ja auch schon immer der Sinn von Theater gewesen – gerade deswegen so erstaunlich stimmig ist.

Das empfinde ich nach den Vorgesprächen und auch nach der Probe heute als etwas Spezifisches dieser Inszenierung – leicht durchgeknallte Figuren, die in einer Art sehr komischer Begrenztheit existieren, auf die Bühne zu bringen und im Brecht Ironie und Komik zu entdecken ...

Philip Tiedemann:
Das geht ja vielen großen Autoren oder Dramatikern so, die im Laufe der Zeit ein Stück weit vereinnahmt werden – oder auch, das muss man wahrscheinlich in Brechts Fall sagen, sich auch haben vereinnahmen lassen. Ich habe vor 3 Jahren „Trommeln in der Nacht“ gemacht, eines der frühen Stücke von Brecht also. Da geht es ja um die Revolution und, wenn man so will, Verbesserung der Welt. Und die Hauptfigur, die sich sozusagen vor diesen Karren der Revolution hat spannen lassen, hat schließlich keine Lust mehr und sagt sinngemäß “Ich geh nach Hause ins Bett und freu mich auf meine Gattin“. Das ist ein Stück, für das Brecht später meinte sich rechtfertigen zu müssen, dass ihm da etwas entglitten sei. Auch hat er dann noch versucht daran herumzudoktoren – die Sache politisch korrekt zu biegen... Daran sieht man doch, dass der Autor in seinen Anfängen und in seinem ganzen Antrieb in großem Maße auch ein deutscher Nestroy war. Es war ja damals hochmodern, was heute gang und gäbe ist, dass verbal ordentlich hingelangt wird, und Brecht eine Sprache schrieb, die von der Straße kam und die nicht der Schillerschen Art etc entsprach. Das ist ja die Haupt-Sache, die er da auf die Bühne gebracht hat – und die auch Eindruck hinterlassen hat. Die politische Links-, Rechts-, oder Sonstwoverortung – ich glaube, das ist etwas, das nun nachrangig erscheint.... Das geht uns ja allen so. Auch wir wissen heute gar nicht mehr, wo wir uns zuordnen wollen, können, müssen. Und je weniger wir wissen, desto mehr meinen wir vielleicht, uns stur einem Standpunkt verpflichten zu müssen...

Dann ist der entscheidende Zugriff bei dem Stück für Sie aus dieser Richtung bestimmt – die “Dreigroschenoper” aus dem Geiste von Karl Valentin...

Philip Tiedemann:
Das ist ein Beispiel, aber da müsste ich ehrlich gesagt nachdenken.… Das ist wie immer, wenn man Theater macht: Man sucht den Nagel, an dem man „das Bild“ aufhängen kann, aber wenn es dann hängt, möchte man nicht mehr so sehr auf den Nagel gucken. Es gibt verschiedene Ansätze. Ich finde bei der „Dreigroschenoper“ diese zutiefst theatralische Erzählweise, mit Musik, mit Text, mit Gesang, mit all diesen Versatzstücken, aus denen die Figuren konstruiert sind – und in unserem Falle ja auch das  Bühnenbild (die Figuren „leben“ in und mit mobilen und möbelartigen Buchstaben, die zu Beginn den Schriftzug „Die Dreigroschenoper“ bilden, die Red.). Gleichzeitig muss man, wenn man dieses Stück macht, ein bisschen auch die Aufführungsgeschichte reflektieren, man kann nicht so tun, als hätte man das gestern erst entdeckt. Das sollte also auf eine augenzwinkernde Weise auch mit erzählt sein – dieser Riesentitel, der sich über allem bewegt....
Und in einer gewissen Vereinfachung liegt so etwas wie Erkenntnis, denke ich. Das ist etwas, was das Stück mitbringt – und was man dann versucht, zu bedienen. Weil man doch den Eindruck hat, dass das Problem heutzutage nicht ist, dass wir keine irrsinnig komplexen Analysen vom Welt- und Menschsein haben. Die stapeln sich ja meterhoch und helfen einem trotzdem nicht weiter. Man wünscht doch, und das ist wahrscheinlich auch der Erfolg dieses Stückes, eine anwendbare, einfache Erklärung für das So-sein zu finden. Und das Stück zeigt gleichzeitig, dass mit diesen einfachen Erklärungen das Leben nicht leichter wird.... Aber man versteht es vielleicht ein bisschen besser.

In Ihrer Lesart ist die „Dreigroschenoper“, das war bei der Leseprobe, aber auch auf der Probe heute der Eindruck, weniger Psychogramm als vielmehr eine Art von Typenkomödie.... Die Figuren haben eher wunderliche und bizarre Züge, sie sind so eine Art von Parallelgesellschaft, die nach irgendwie leicht verkehrten Regeln zu funktionieren scheint.

Philip Tiedemann:
Ich will jetzt nicht als Brecht-Spezialist daher kommen, insofern sage ich mit einer gewissen Vorsicht, dass in vielen Stücken Brechts die Durchdringung der Psychologie einer Figur eigentlich nicht an vorderster Stelle steht. Dafür gibt es andere Autoren. Ich erinnere an einen Erstling wie „Die Kleinbürgerhochzeit“. Da gibt es Figuren, für die Brecht sich nicht mal die Mühe gemacht hat, einen Namen auszudenken – der „Freund des Bräutigams“ usw. „Der gute Mensch von Sezuan“: Da verwendet er zwar Namen, aber die scheinen Lautmalerei zu sein – Die Vermieterin „Mi Tzü“ usw. Außer in manchen Hauptfiguren, glaube ich, hat er eher „Verkörperungen“ gesucht. Die Figuren als Verkörperung von Prinzipien. In unserem Fall steht ein Mackie Messer einem Mr. Peachum gegenüber, es begegnen sich zwei Prinzipien. Wenn man jetzt versuchte, die Psychogramme der Figuren zu analysieren, würde man nicht weit kommen, beziehungsweise würde man damit dem Autor keinen Gefallen tun, weil da nicht viel zu holen scheint. Zu holen ist etwas in diesen Prinzipien und den Situationen und Konflikten... Das ist das, was ihn interessiert hat. Was ja komischerweise auch nach wie vor aktuell ist – die Frage „Wer ist hier eigentlich der größere Kriminelle? Der, der Geld verleiht, oder der, der welches klaut?“ und so weiter – dass der Blick auf diese Probleme, auf diese Absurditäten frei gelegt wird. Indem man die Figuren kräftigt, strukturiert, aber nicht das psychologische Vergrößerungsglas dazu nimmt.

Das wievielte Brecht-Stück ist für Sie die „Dreigroschenoper“?

Philip Tiedemann:
Nach der „Kleinbürgerhochzeit“, „Trommeln in der Nacht“, „Der Gute Mensch von Sezuan“... das Vierte.

Nun haben Sie bereits seit längerem auch am Berliner Ensemble gearbeitet, dem Brecht-Stammhaus schlechthin. Ändert das die Beziehung zu seinen Stücken oder den Blick auf ihn?

Philip Tiedemann:
Es gibt einen Aspekt, wenn man diese Frage seriös beantworten will: Dass dieser Autor, gesamt dieses Theater natürlich, eine weltweite Wirkung hatte und hat. Als ich mal in Peru unterwegs war, kam ich ins Gespräch über Theater und man fragte mich „An welchem Theater arbeiten Sie denn?“, ich sagte „Am Burgtheater in Wien“. Das hat niemandem etwas gesagt. Aber Brecht und das BE sehr wohl. Dieser Mann hat tatsächlich in die Welt hinaus gewirkt! Und mit den Stücken, die ich von ihm gemacht habe, habe ich Brecht in gewisser Weise immer mehr schätzen gelernt. Weil er einfach auch ein toller Handwerker war – die Durchdringung der Gedanken, die Konstruktion der Stücke, die Formulierungen... also, insgesamt – Demut bringt das mit sich.